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  • 22. November 2008, Neue Zürcher Zeitung

    Zeremonielle Zerlegung eines Mythos

    Zeremonielle Zerlegung eines Mythos

    Berliner Museen spüren in einer konzertierten Aktion dem «Kult des Künstlers» nach

    Joseph Beuys während der Aktion Dillinger vor dem Kino «Biograph» in Chicago, 14. Januar 1974. Joseph Beuys während der Aktion Dillinger vor dem Kino «Biograph» in Chicago, 14. Januar 1974. (Bild: PD)
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    Unter dem Obertitel «Kult des Künstlers» haben sich die verschiedensten Museen in Berlin auf je eigene Weise darangemacht, eine zentrale mythische Figur des Abendlandes zu analysieren.

    Hans-Joachim Müller

    Wo er recht hat, hat er recht. Er könne sich doch nicht jeden Tag ein Ohr abschneiden, hat Martin Kippenberger, einer der verwegensten Kunst- und Sprüchemacher der achtziger Jahre, seinem Publikum einmal zugerufen. Nicht nur dass die Knorpelmasse so schnell gar nicht nachwächst. Irgendwann muss doch auch einmal Schluss sein mit den ewigen Erwartungen an die Selbstverstümmelungsbereitschaft des Künstlers. Immer soll's ihm schlechtgehen, miserabel muss er drauf sein, «born under Saturn», wie der amerikanische Kunsthistoriker Rudolf Wittkover die Spezies des genialen Ausnahmemenschen beschrieben hat. Wer es zu Ruhm und Ansehen, erst recht zu Nachruhm und musealer Unsterblichkeit bringen will, muss des Lebens Risiko bis zur Neige gekostet haben, so wollen es die populären Phantasien. Und wenn sich das 20. Jahrhundert auch manche Mühe geben sollte, den Konstitutionstyp lächerlich zu machen, dann waren die auratischen Ansprüche an die Kunst doch nie ganz zu stillen. Noch immer werden Künstler wie Heilige verehrt. Und noch immer zeugt sich die Familie der Gross-Ichs fort, von Arnold Böcklin zu Anselm Kiefer, von Vincent van Gogh zu Hermann Nitsch, von Eugène Delacroix zu Jonathan Meese.

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    Tranchieren – monatelang

    Es ist ein Riesenfass, das sie in Berlin aufmachen. Der «Kult des Künstlers». Fast alle staatlichen Museen beteiligen sich an der zeremoniellen Zerlegung jener «zentralen mythischen Figur des Abendlandes». Das Tranchieren zieht sich über Wochen und Monate hin, und nicht immer geht es so gefährlich zu wie damals, als die Mänaden den armen Orpheus, das Urbild des Künstlers, in lauter Stücke rissen. Zuweilen ist von Analyse nicht allzu viel zu spüren. In der grossen Marées-Ausstellung vergisst man den Titelhelden und seine Verstrickungen in die Geschmacksgeschichte des 19. Jahrhunderts schnell. Das Werk ist immer wieder wunderbar, anrührend in seiner Verspätetheit, in der Angestrengtheit, mit der es am Glücksbild weitermalte, während die Moderne schon lange dabei war, alle Glücksgründe zu widerlegen.

    Hans von Marées' steife Bewohner des goldenes Zeitalters, die wie geköpfte Bäume nach einem Sturm herumstehen, zusammen mit Cézannes «Badenden», diesen Schemen des unvergänglichen Schönheitstraums – das wäre einmal eine Begegnung, zu der man nicht die Anschubfinanzierung des Künstlerkultes brauchte. Dass man bei der Rasterfahndung nach der tragischen Künstlerfigur Hans von Marées hängenbleiben kann, ist gewiss nicht zu bestreiten. Das spröde Werk fügt sich durchaus in das Konfliktschema, das aus Unverständnis, Ablehnung, Verachtung überzeitliche Bedeutung entstehen lässt. Andererseits hat es nie vor vollen Häusern gespielt, nie ganz ins klischierte Profil gepasst. Vollends heute, im Bann der kolossalen Leblosigkeit dieser Bilder, scheint der Faden schon nach ein paar Schritten gerissen, an dem die solide Werkübersicht laut Event-Regie hängen soll.

    Auch sonst wird es einem unter dem Dach der Alten Nationalgalerie nicht so richtig kultisch zumute. Die zentrale Untersuchung «Im Tempel der Kunst. Künstlermythen des 19. Jahrhunderts» erweist sich leider als ziemlich weitmaschig gestrickt. Man wird durchs ganze Haus geschickt, ohne Führungslinie, ohne erkennbare Dramaturgie. Bald steht man in der Sammlung, bald klärt einen ein Transparent an der Wand darüber auf, dass es hier um «Arnold Böcklin zwischen Ablehnung und Überbewertung» geht, und dann steht man nicht mehr als zwei Bildern gegenüber, für die man die Reise aus Basel vielleicht doch nicht hätte antreten müssen. Sagen wir es so, man hat sich nicht allzu sehr in geistige Unkosten gestürzt, illustriert aus den Beständen der Berliner Sammlungen brav die einschlägige Literatur (Oskar Bätschmann, Ernst Kris, Hans Peter Thurn) und verschwendet keinerlei Gedanken darauf, wie andachtstauglich der ferne «Tempel» geblieben sein mag.

    Dazu muss man hinüber in den «Hamburger Bahnhof», wo mit «Joseph Beuys. Die Revolution sind wir» noch einmal an einen der letzten grossen Heilkünder der neueren Kunstgeschichte erinnert wird. Es ist nicht die erste grosse Ausstellung nach dem Tod des Künstlers, aber die erste, die sich vor allem dafür interessiert, wie aus einer innigen Produktionsgemeinschaft zwischen Künstler und Publikum jene charismatische Figur entstehen konnte, deren Strahlkraft nie bloss aus der künstlerischen Leistung resultierte, sondern mehr noch aus dem emphatischen Künstlersein selbst, aus der charismatischen Beglaubigung des Werks durch Auftritt und Inszenierung. – Der Abstand ist gross geworden. Selbst wer damals dabei gewesen ist, kann es kaum mehr verstehen, was so anhaltend fasziniert hat. Wenn man heute vor den Maschinenteilen der «Honigpumpe» steht, diesen seltsamen Aggregaten der grossen Documenta-Installation des Jahres 1977, dann kommen einem die Bauteile wie ein liegengebliebenes und ausgeweidetes Auto vor. Und der Museumswärter, der einen gebieterisch auf Distanz hält, mutet vollends kurios an. Auch Kunst verbraucht sich, leert sich wie eine Batterie. Wie soll man den Nachgeborenen verständlich machen, was einem seinerzeit so unerschöpflich erschienen war? Es ist richtig, dass die Berliner Ausstellung gar nicht erst versucht, noch einmal «beuysianisch» zu handeln. Sie hält sich – zumindest in ihrem zentralen Teil – mit Werkreliquien zurück und konzentriert sich vor allem auf die zahllosen Interviews und Film- und Fernsehdokumente, die sich erhalten haben. Alle paar Meter hat der Mann mit dem unverkennbaren niederrheinischen Idiom etwas zu sagen, und die Virtuosität, mit der er es tut und sich doch auf den Diskurs, auf Rede und Gegenrede nie einlässt, die erstaunt noch geradeso wie in den siebziger und achtziger Jahren. Es gab um diesen Künstler und seine kostbare Menschenfreundschaft tatsächlich einen «Kult». Kult ist immer daran erkennbar, dass sich die Scharen wie Kielwellen teilen, in Bekenner und Verächter, Jünger und Abtrünnige. Kult ist auch nicht einfach aufklärbar, man kann der Demut nicht mit Argumenten kommen. Und Kult erstirbt auch nie ganz.

    Unberührbar

    Noch heute gehört Beuys' «Feuerstätte II» zum Allerheiligsten des Basler Museums für Gegenwartskunst. Und als Sean Rainbird, der Direktor der Stuttgarter Staatsgalerie, unlängst das gesamte Museum neu einrichten zu müssen meinte, blieb nichts an seinem Platz, nicht einmal der mittelalterliche Herrenberger Altar, der fast hundert Jahre wie festgewachsen schien. Nur Beuys' «Plastischer Fuss – Elastischer Fuss», um den schlug die Neuhängung einen ehrfürchtigen Bogen. Als setzte man noch immer auf die Wunderkraft jenes rätselhaften Raumbildes, das wie alles bei Joseph Beuys nie deutbares Zeichen wird, sondern immer undeutlich erstarrte Aktion bleibt.

    Was aber für den Fuss gilt, egal ob plastisch oder elastisch, das gilt für das Ohr erst recht. Weshalb Martin Kippenberger gut daran tat, das Kultmesser unberührt zu lassen.

     


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